Pour démesurés que soient les moyens qu’il met en œuvre, les protagonistes des opéras sont en proie à des passions humaines, trop humaines. Qu’ils s’appellent don José ou Hercule, Iago ou Neptune, ni la jalousie ni la colère, le dépit et la haine ne leur sont étrangers. Pas étonnant, donc, que les mythologies grecque et romaine aient été pour les librettistes un terreau fertile. L’Orfeo. Favola in musica, créé à la cour du duc de Mantoue en 1607, sur un livret d’Alessandro Striggio, n’est pas le tout premier opéra de l’histoire. Tout indique que cet honneur revient à La Dafnede l’Italien Jacopo Peri, donné à Florence en 1600. Mais pour s’être illustré dans le madrigal, Claudio Monteverdi (1567-1643) était singulièrement outillé pour donner à ce genre naissant une impulsion décisive. C’est que l’opéra est rendu possible par une évolution du langage musical de l’époque, la monodie accompagnée, où une voix principale émerge parmi les différentes parties, les autres fournissant l’assise harmonique de la mélodie. Scènes et personnages sont dès lors bien typés: au monde riant d’Orphée, marqué par la harpe, les cordes et les flûtes douces, s’opposent les cuivres du monde des morts où règne Pluton. Comme dans le mythe original, Orphée échoue à en arracher sa bien-aimée Eurydice, mais il aura ici la consolation de monter au ciel aux côtés des dieux et de la contempler parmi les étoiles. L’Allemand Christoph Willibald Gluck (1714-1787) manifeste tôt des dons pour la musique. Toutefois, son père, qui est «maître des Eaux et des Forêts», s’oppose à ce qu’il en fasse son métier, souhaitant que son fils marche dans ses pas. Gluck se résout à quitter le foyer familial à l’âge de seize ans et part à Prague pour y étudier la philosophie tout en poursuivant sa formation musicale. À Vienne, où il se rend en 1736, l’opera seria jouit d’une grande vogue. Sur une intrigue alambiquée, arias et ensembles conçus pour faire briller les solistes s’enchaînent. Or, c’est bien ce qui rend l’opera seria statique et peu convaincante sur le plan dramatique. Soucieux de briser ce carcan, Gluck s’allie au librettiste Ranieri de’ Calbazigi pour concevoir une première version d’Orfeo ed Euridice, présenté en 1762, d’ores et déjà dans le goût français. La distinction rigide entre récitatifs servant à faire évoluer l’intrigue et morceaux de bravoure est assouplie au profit d’une véracité dramatique accrue. Douze ans plus tard, Gluck en donne une version remaniée dans une traduction de Pierre-Louis Moline. Le goût français, dites-vous? Qui l’incarne mieux, dans un registre bouffon, voire cynique, que Jacques Offenbach(1819-1880)? Témoin Orphée aux enfers, sur un livret d’Hector Crémieux et Ludovic Halévy, qui fait un triomphe dès sa création à Paris, en 1858. Sous sa forme originale (opéra-bouffe en deux actes et quatre tableaux) ou encore dans une version revue et augmentée en 1874 (féerie en quatre actes et douze tableaux), Orphée aux enfers sera représenté quelque mille fois du vivant du compositeur. Et ce ne n’est que le premier des succès retentissants qui feront d’Offenbach le roi incontesté des « gaîtés parisiennes». Un destin bien improbable pour le jeune Jacob, que son père, cantor d’une synagogue de Cologne, avait envoyé étudier le violoncelle au Conservatoire de Paris en 1833. De prime abord, tout les sépare. L’un est le père de l’opéra-bouffe, résolument frivole et gai, l’autre celui de l’oratorio, tel Le Messie, œuvre de caractère religieux, quoiqu’on ne puisse parler de musique sacrée. Mais Jacques Offenbach et Georg Friedrich Haendel (1685-1759) ont ceci en commun que ce n’est pas dans leur pays de naissance, l’Allemagne, qu’ils ont atteint au statut éminent qu’on leur connaît, mais dans leur pays d’adoption. Lorsqu’il s’installe définitivement à Londres, en 1712, Haendel a déjà à son actif plusieurs opéras composés en Italie. D’autres s’ajoutent. Enfin, à l’exemple de Henry Purcell, un demi-siècle plus tôt, il crée des hymnes et des ouvrages lyriques en anglais. Hercules, qui date de 1744, échoue à trouver son public, peut-être parce qu’il est présenté en version concert. On loue cependant la beauté des chœurs et l’habileté du compositeur à dépeindre les émotions des protagonistes.Échec aussi, tout relatif, pour l’Idemeneo, rè di Cretade Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Quoiqu’accueilli favorablement lors de sa création à la cour de Munich, en 1781, il ne sera plus guère repris par la suite. Certes, on y trouve de fort belles pages, mais l’opera seria souffre des défauts du genre: intrigue indûment compliquée, livret prolixe et, disons-le, médiocre. Mozart n’a pas eu la main heureuse, quand on lui a imposé de travailler sur un texte de Giambattista Varesco. Cela sera une leçon salutaire pour le compositeur, qui sera plus tard mieux à même de nouerdes collaborations fructueuses avec ses librettistes. Henry Purcell (1656-1695) est assurément l’un des compositeurs les plus admirables que l’Angleterre nous ait donnés. Il est vrai qu’il a de qui tenir, puisque son père et son oncle, Henry et Thomas, sont respectivement chanteur à la Chapelle royale et musicien. C’est donc tout naturellement que le jeune Henry devient choriste à la Chapelle royale. Il commence bientôt à composer des hymnes religieux d’une grande beauté. Parallèlement, il s’initie au «masque», ou semi-opéra, genre hybride combinant théâtre parlé et interludes chantés. C’est bien à ce genre qu’appartiennent The Fairy Queen et King Arthur, dont est tirée la célèbre «chanson du froid». En revanche, Dido and Æneas, sur un livret de Nahum Tate, est un opéra de plein droit. Apparemment destiné à la cour de CharlesII, qui meurt prématurément, l’opéra ne sera finalement créé qu’en 1689, dans une école de jeunes filles.

Dominique Boucher